Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift: Peer Gynt på Gålå

PEER GYNT av Henrik Ibsen. Regi: Erik Ulfsby. Dramaturg: Njål Helge Mjøs. Scenografi: Arne Nøst. Kostymedesign: Christina Lovery. Lysdesign: Torkel Skjerven. Musikalsk ansvar: Kjetil Bjerkestrand. Lyddesign: Simen Scharning. Peer Gynt AS, Gålåvatnet, 1. august.

Selvvalgt splittelse

Erik Ulfsbys Peer Gynt er en rik og frodig tolkning med vekt på sviket. Mot seg selv, og mot de andre.

Den som ønsker å lese Peer Gynt som en kritikk av Norge, eller av forbrukerorientert kapitalisme, kan lett finne støtte for det i oppsetningen. Samtidig er dette et nært og nærgående psykologisk portrett av mennesket Peer, en person med talenter, men uten bevissthet om hva han skal bruke dem til.

Tyngdepunktet er lagt til den såkalt «vanskelige» fjerdeakten i Nord-Afrika. Og når «vanskelig» her står i «», er det fordi «» er hjertelig til stede, men vanskelighetsgraden skrudd betydelig ned.

Peer og massen

Mads Ousdals Peer er en mann med mer energi - fysisk, mentalt, erotisk - enn han har utløp for. Han er ikke uten evne til selvrefleksjon, men han velger den vekk. Ofte stopper han opp. Han undres, han spør seg om han har gjort, og gjør, de riktige valgene. Hver gang går selvgranskningen over i diktning og fantasi. Når Ousdals Peer går utenom er det som regel et bevisst valg. Det er enklest. Det gir ham tilgang på de penger, de kvinner og den status han tar for lykke. Men at et valg er tatt bevisst, betyr ikke alltid at det er riktig. At man mistenker at noe er galt, kan i seg selv være en grunn til å jage videre. Dette synliggjøres i Ousdals rolletolkning, i stemmetonen og mimikken han gir Peers høyttenkende replikker, i den fysiske fremstillingen av Peers skiftende energier og viljer, i samspillet med de mennesker han møter. Ulfsby, Mjøs og Ousdal har gjort ham til en mann det er lett å lese og lett å gjennomskue. Deres Peer Gynt utleverer Peer med innsikt og klokskap, men uten skjønnmaling. Han forstås og forklares, men unnskyldes ikke.

Oppsetningens svakere scener er de innledende. I midtpartiets massescener, som Dovregubbens Hall, Dårekisten og skipsforliset ved norskekysten, danner ikke statistene bare en ramme om protagonist og situasjon, slik de har hatt tendens til å gjøre tidligere år på Gålå. De danner situasjon. Nysirkusets fysiske stiliserte kommunikasjon vinner over spelets illustrerende oppstilthet. Men i bygdescenene, som bryllupet på Hægstad og begravelsesscenen ved Peers hjemkomst, dominerer spelstilen fremdeles. Her er menneskemassen kulisse og illustrasjon, mer enn en handlende mangehodet aktør. Kanskje er dette et valgt virkemiddel, for å understreke kontrasten mellom Peers eventyr ute og hans savn etter eventyr hjemme, men det kan også virke som om Ulfsby ikke alltid har bestemt seg for hva han skal bruke alle disse menneskene til. Massens funksjon i disse scenene er ikke like klar som i de mer nytolkede delene. Her kan en håpe på videre arbeid neste år.

På solen jeg ser

Lyden er uvanlig velmikset. Ikke en hvisken går tapt, og musikerne, ledet av Kjetil Bjerkestrand, kommer til sin rett. Musikalsk som scenisk står oppsetningen på trygg tradisjonell grunn, men selvstendig tolket og med nye innfallsvinkler. Ett eksempel: Når Peer, i det øyeblikk i Nord-Afrika der all handling stilner rundt ham og han lar tankene gå hjem, er det ikke Grieg vi hører. Fra Arve Tellefsens fiolin lyder Sæterjentens søndag, Ole Bull-melodien Bull selv en gang spilte fra toppen av pyramiden i Kairo, den om seterjenta som følger solens posisjon for å se når kirketiden begynner. En henvisning til Solveig, naturligvis. Budeiene som Peer hadde en orgie med er strøket, kanskje nettopp for dette øyeblikkets skyld, for ytterligere å tydeliggjøre at det ikke er dem han tenker på. Solveig er ennå ikke selv synlig, men når hun kommer til syne nyanserer hennes opptreden den figur vi er vant til å se.

Heidi Ruud Ellingsens middelaldrende Solveig, etterlatt i Norge, skjuler ikke sitt savn eller sinne. Hun kjemper og sloss med sine egne følelser, klynker og skriker dem ut. Dette er ikke en blyg eller passiv kvinne. I oppsetningen understrekes det at det er Solveig som velger Peer. Hun tar initiativ, et valg, ikke en tilfeldighet. Dette er en seksuelt interessert, pågående Solveig. Forskjellen mellom henne og hans andre kvinner - Ingrid (Andrea Rudland Haave), den grønnkledde (Marie Blokhus), Anitra (Belinda Braza) - er ikke den forslitte hore-madonna-inndelingen, men at de, som Peer, er egoister, grådige mennesker som bruker andre for å dekke egne behov, mens hun, Solveig, er omsorgsperson inntil og inn i det fanatiske. Men uten behov og uten frustrasjon er hun ikke, noe som igjen framgår i sluttscenen. Solveig mottar Peer med glede, vemod og omsorg. Sin smerte venter hun med å vise til han ligger livløs i hennes armer. Først da lar hun sorgen og fortvilelsen bryte inn i sangen. I denne scenen finnes flere ekkoer til Mor Åses død, og Gålåoppsetningens iscenesettelse fungerer som en høyttaler for dem. Slik Peer fortsatte sin tale til moren (Birgitte Victoria Svendsen) etter at hun hadde sluttet å røre seg, fortsetter Solveig sin sang til Peer når han ligger stille. Men der Peers mål var å trøste seg selv, prøver Solveig å trøste Peer. Begge setter ham først.

Humanisme, ikke religion

Den religiøse dimensjonen er dempet i dramaturgien: Peers forhold til seg selv og andre handler om menneskelig ansvar og menneskelige muligheter, ikke om gud eller djevel, himmel eller helvete, engler eller demoner. De mytiske figurene Bøygen, Den fremmede passasjer og Knappestøperen er slått sammen til én, tolket av Svein Tindberg, hvis tilbakeholdne fremtoning og stramme kostymer i de tre rollene er tilstrekkelig lik til at i alle fall undertegnede tolker endringer som skifter i situasjon og ikke skifte av skikkelse. Han har fortsatt et preg av noe overnaturlig. Som den eneste av skikkelsene går han på vannet, på en skjult gangvei rett under overflaten som alle andre går utenom. Men hans funksjon kan like gjerne være å uttrykke Peers underbevissthet eller overjeg (samvittighet og selvbevissthet) som å illustrere religiøse krav. Dette inntrykket forsterkes av at han også opptrer, taust og i bakgrunnen, i scener hvor han ikke finnes hos Ibsen. Hver gang står Peer ved valg.

Gålåvatnets Gynt er to teatersjefers oppsetning, og skjønt den enes arbeid er mest omtalt så langt, er også den andres avgjørende. Arne Nøst har forankret sin scenografi i en stedsbevissthet som vil gjøre det vanskelig å flytte Gynt fra Gålå, om Ulfsby & kompani skulle vurdere en nedskalert versjon annetsteds. Nøst benytter utemulighetene i natur og værforhold, med en hydraulisk fleksibel plattform nedgravd i gressbakken, med båter på vannet og den allerede nevnte gangveien i vannet, med telt slått opp i bakken og med levende hest. Estetikken er naturnær, men bruker ofte og effektivt også brudd med det naturlige. Grantrær og vannkant fungerer som rekvisitter og vollene mot vannet - en tidligere sammenhengende voll som nå er dels utgravd og blitt til to - benyttes som scenefløyer med mulighet for raske skifter. Også amfiet anvendes som arena.

En eventuell inneversjon av konseptet, i nedskalert og tilpasset versjon, med samme tekst- og rolletolkninger, vil fortsatt være en svært sterk forestilling. Men tapet av den fysiske rammen vil være et tap av en dimensjon. Undertegnede håper i stedet at det samme teamet får sjansen til å videreutvikle sin Peer Gynt på Gålå neste sommer.

Premieren var på utescenen ved Gålåvatnet 1. august 2014. Teksten ble publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift nr. 4 2014.

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2014: A Raisin in the Sun

A RAISIN IN THE SUN av Lorraine Hansberry. Regi: Kenny Leon. Scenografi: Mark Thompson. Kostymedesign: Ann Roth. Lysdesign: Brian MacDevitt. Lyddesign: Scott Lehrer. Musikalsk utvalg: Branford Marsalis. Ethel Barrymore Theatre, Broadway/New York, 3. april.

Kraftfull maktesløshet

Det finnes ingenting innskrumpet ved A Raisin in the Sun.

  

Hva skjer med mennesket når alle drømmer går i knas? Når knuses verdigheten? Flere av amerikansk dramas moderne klassikere kretser rundt dette spørsmålet. Da Lorraine Hansberry (1930-1965) skrev A Raisin in the Sun - det første drama skrevet av en svart, amerikansk kvinne til å vises på Broadway, hennes dramadebut og en av det svarte USAs mest sentrale litterære tekster - innrammet hun det like godt av Langston Hughes-diktet som åpent stiller det.

«What happens to a dream deferred? Does it dry up like a raisin in the sun? Or fester like a sore and then run? Does it stink like rotten meat or crust and sugar over like a syrupy sweet? Maybe it just sags like a heavy load. Or does it explode?»

Kvinners betydning

Walter Lee Younger står i fare for å eksplodere. Han er en mann med for lite penger og for store drømmer, for mye naivitet og for lav gjennomføringsevne. Det er lett å se ham som en yngre versjon av Willy Loman i Death of a Salesman, en mann ved en korsvei Willy for lengst har passert. Men forskjellene mellom de to har vel så stor betydning som likhetene. Walter er svart, og Walter møter flere ytre hindre enn Willy. Walter har selvinnsikt nok til å se at selvinnsikt ikke er hans sterke side, og til tidvis å forakte seg selv for det. Walter er også omgitt av kvinner med egne ønsker, drømmer og behov, kvinner han vekselsvis støtter seg til og trosser, kuer og føler seg kuet av. Lorraine Hansberrys klasseperspektiv kan ikke løsrives fra kjønnsperspektiver og svart-hvit-perspektiver. Hun rakk bare å fullføre tre helaftens dramaer før hun døde av kreft i en alder av 34, men alle knytter sammen det sosialt orienterte idédramaet og det psykologisk orienterte familiedramaet, og alle problematiserer det å bli oppfattet som minoritet i eget land.

Alle kvinnene Walter Lee Younger (Denzel Washington) bor sammen med har former for visdom han selv mangler. Moren Lena (LaTanya Richardson Jackson) er nøktern, stødig, med en indre trygghet som gjør henne, ikke ham, til familiens naturlige overhode. Søsteren Beneatha (Anika Noni Rose), en ung og ambisiøs student, er kvikk og ideologisk bevisst, og hun har, på grunn av eget og andres arbeid, større muligheter til å lykkes enn han har hatt. Kona Ruth (Sophie Okonedo), utslitt før tida, mer tilbakeholden, mer forsiktig og mindre temperamentsfull enn de øvrige, har en stille observasjonsevne som gjør henne til et samlende punkt i familien og en balanserende kraft i dramaet.

Alder

I Hansberrys tekst er Walter Lee Younger 35 år gammel. I 2014-oppsetningen er tallet oppjustert til 40, men mye har vært sagt og skrevet om det faktum at Denzel Washington er 59, med 60-årsdag i desember, og at LaTanya Richardson Jackson, som hans mor, bare er fem år eldre. At Anika Noni Rose, som spiller 20 år gamle Beneatha, er 41, er mindre omtalt. Aldersavvikene oppleves uproblematisk i møte med forestillingen. Washington spiller rollen med kroppsspråket til en mann som er langt yngre enn 60 eller 35. Han vibrerer av vitalitet, med tenåringens leddløse myke energi og barnets lettleste ansiktsuttrykk.

Emosjonelt er Walter mottakelig, i konstant utvikling mellom håpefull iver og aggressiv desperasjon, frustrasjon og entusiasme. Washington viser hele veien en livssulten guttaktighet som fremkaller beskytterinstinkter i kvinnene rundt. At ansiktstrekk røper levd liv er bare en fordel. Slit setter spor i mennesker som arbeider hardt og får for lite igjen for det.

Familiedynamikk

Fire voksne mennesker og en elleve år gammel gutt bor i en treroms leilighet i Chicagos slumstrøk, idet pengene fra patriarkens livsforsikring blir utbetalt. Familiens voksne har ulike syn på hva pengene skal brukes til. Walter er en protagonist i den forstand at hans valg også avgjør de andres handlingsrom. Men Raisin er et ensemblestykke, og i denne versjonen fremføres den av et ensemble uten svake ledd, med autoritet, spennvidde og timing i individuelt særpregede rolletolkninger. (Okonedo vant Tony-pris for innsatsen, og også Jackson og Rose ble nominert. I tillegg fikk Leon pris for beste regi og oppsetningen ble kåret til beste gjenoppsetning.) Hver av hovedpersonene gjennomgår bevisstgjøringsprosesser i stykket, og med det utvikles også forholdene mellom dem, i fellesskap og friksjon. Allianser skifter, styrke forskyves, positiv og negativ dynamikk i hvert forhold belyses fra ulike vinkler. Til oppsetningen har Kenny Leon valgt en spillestil der emosjonene ligger nær overflaten. Tanker og følelser kommuniseres gjennom ekspressiv ansiktsmimikk og kroppsspråk, koblet med musikalsk, følelsesfylt stemmebruk. Hver av de fire hovedpersonene har dessuten stille monologer i form av ordløse, men fysisk uttrykksfulle, soloscener. Dette virker ikke overtydelig, men naturlig og presist, i en familie med så mye temperament og så trange boforhold som denne.

Redigert

Lorraine Hansberrys tekst finnes i flere versjoner. I frykt for at forestillingen skulle bli for lang strøk hun selv flere scener til verdenspremieren - som fant sted i 1959 i samme Broadway-teater som stykket nå spilles i. De fleste strykningene satte hun senere inn igjen, men siden har det variert hvor mye som tas med når stykket vises. Leon, som flere ganger har tolket Raisin, for scene og TV, har valgt å inkludere noen av de kuttede scenene, men ikke alle. Humor er vektlagt, noe som understreker rausheten i familien Younger og livslysten som er så sentral for handlingsutviklingen, men kanskje blir tonen likevel litt for optimistisk, litt for oppløftende. Hansberry stilte seg kritisk til dem som kaller slutten på stykket lykkelig. Som barn opplevde hun selv at familiehjemmet ble angrepet av en mobb, og hun var nær ved å miste livet. Hun visste at familiens flytting til et hvitt strøk i 1950-tallets Chicago kunne sette dem i fare. Tekstredigeringene i Leons versjon av A Raisin in the Sun demper dette aspektet, men det oppleves ikke som illojalt mot teksten, mer som lojalt mot det valg familien Younger tar. I den melankoli som finnes i LaTanya Richardson Jacksons stille avslutningsscene finnes også fremtidstvilen for den som ønsker å se den.

Premieren var på Ethel Barrymore Theatre 3. april 2014. Teksten ble publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift nr. 2-/3 2014.

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2014: Lille Eyolf

LILLE EYOLF av Henrik Ibsen. Regi: Peer Perez Øian. Scenografi og kostymer: Olav Myrtveit. Lysdesign: Finn Lansperg. Musikalsk ansvarlig: Britt Elise Skram. Teatret Vårt, 28. mars.

Livet etter døden

De samme virkemidlene som gir Lille Eyolf visuell og lydlig variasjon skaper unødig distanse til rollefigurene.

  

Lille Eyolf drukner, og foreldrene, Rita (Valborg Frøysnes) og Alfred (Bjørnar Lisether Teigen), krangler seg gjennom selvgranskningen. Oppgjøret var begynt da Eyolf (Erik Hagen Lisether Teigen) gikk til brygga, men hans død blir en katalysator. Kan barnets død gi de voksne en ny start? Hvordan vil de leve? Kan de, og vil de, leve sammen? Diskusjonen er hissig, men den går i bølger, avbrutt av andre samtaler og avsløringer, med og fra Asta Allmers (Kamilla Grønli Hartvig) og veibygger Borgheim (Daniel Karlsson).

Frøysnes og Teigen spiller paret Allmers som to mennesker som ønsker seg sannere liv enn de så langt har levd. For øvrig har de lite felles. Han ønsker seg vekk. Hun vil fortsette samlivet. Begges frustrasjon er tydelig formidlet i oppsetningen, men uttrykkene er, som rollefigurenes personligheter, ulike. Hennes spill er oppsetningens mest ekspressivt emosjonelle. Hans er mer forbeholdent. Der Rita vil tilbake til livet slik det var før Eyolf, føler Alfred dyp sorg over livets meningsløshet. Hans forhold til Asta, som han etter hvert får vite at han ikke har blodsbånd til, er en motpol til forholdet til Rita. Asta forstår. Asta stiller ikke krav. Men også Asta har følelser for Alfred utover de søsterlige. Det er flørt i blikkene Hartvigs Asta sender Teigens Alfred. Hennes tilnærmelser er ikke så direkte som Ritas, men også hun vil ha et samliv. Også hun gjennomgår en bevisstgjøring. Den får henne til å velge Borgheim.

Avstand

For Asta og veibyggeren kan en ny start være mulig. Er det mulig for de andre to? I Peer Perez Øians oppsetning er dette et kjernespørsmål, og Lille Eyolf når sin kjerne gjennom ord. Handling og personutvikling skjer i dialog, intense, påtrengende, voldsomme samtaler. Men oppsetningen på Teatret Vårt oppleves ikke som intens.

Replikker framføres anspent, ofte med distanse til det som sies, selv hos den lidenskapelige Rita. Dette virker som et riktig valg. Noen utsagn avgis i sjokk. Noen er avventende, avhengig av den andres reaksjon. Andre er som brå innsikter hos den som uttaler dem. Først når ordene er sagt, kan de reflekteres over. Stemmetonene motsies av kroppslige overdrivelser, som når Rita klamrer seg til Alfred, med føttene trekkende bortetter gulvet, eller når Alfred klatrer opp og ned veggene. Britt Elise Skram spiller fele i store deler av forestillingen, ofte til en forenklet folkedans hos aktørene, som markerer nøkkelord med hælklask eller håndklapping. Dette forbinder musikk og handling, men øvrig formål framstår som uklart. Å tilføre bevegelse eller visuelle stoppunkter? Mulig. Å vise forskjeller i temperament rollefigurene imellom? Tenkelig, men disse framgår uansett, og bedre, i spillet. Folkedansallusjonene demper intensiteten i samtalene, og legger økt distanse mellom aktører og publikum. Vil Peer Perez Øian skjerme publikum, sørge for at vi holder ut? Kanskje, men hvorfor? Modning koster, det er ett av budskapene i Lille Eyolf. Det er vanskelig å se hvorfor publikum skulle skånes for denne kostnaden.

Jomfruen ut

Øians tekstredigeringer er i hovedsak skånsomme, med kutting av gjentagelser og de mest patosfylte formuleringene, og med forsiktig modernisering av språkformer. Helt gjennomført er det ikke. Asta reiser ennå med «dampbåten».

Ett større kutt er gjort: Rottejomfruen er borte. Igjen står to korte innstikk med rottemasker. Dette er forståelig henvisning til Rottejomfruen og hennes symbolikk (dødsangst og -dragning, seksualangst og -dragning) for tilskuere som kjenner teksten. Om noen ikke gjør det, vil det virke kryptisk. Men strykningen av figuren oppleves ikke i seg selv som problematisk. Den mildner inntrykket av Eyolf som problem for foreldrene, og gjør deres behandling av ham mindre åpenbar. En kan si at utelatelsen gjør stykket til mer av et samlivsdrama enn et drama om foreldre og barn. Sorg og sorgs virkning blir et tema med enda større vekt, og hva slags foreldre Rita og Alfred har vært filtreres gjennom sorgens selvbebreidelse. Peer Perez Øian utleverer dem ikke fullt så hardt som Ibsen gjør. Hans Allmers-par neglisjerer ikke sønnen, selv om de ikke alltid tar de riktige valgene. Øian dømmer dem ikke. Han lar dem dømme seg selv i samtalene etter Eyolfs død. Men han går også langt i å frikjenne dem, å vise dem som velmenende (om utilstrekkelige) foreldre før det. Slik framstår oppsetningen som åpnere og mer tilgivende mot sine skikkelser enn den Antichrist Øian regisserte for Det Norske Teatret i fjor. I sin tekst er Antichrist inspirert av Lille Eyolf, i grunnkonflikt, handling og typer. I begge ligger en observerende distanse, men undertegnede ser ellers ingen tegn på påvirkning dem imellom. Lille Eyolf har et større preg av ettertanke. Ubehaget er mer innadvendt enn utadvendt.

Utstilt

Scenografien, en turnévennlig dreibar boks med ulike motiver på hver side, danner bakgrunner for spillet og tydeliggjør skifter i sted og tid. Toppen brukes som terrasse, og i boksen, bak et vindu med gardiner som kan trekkes for, er Eyolfs rom, med likheter til et akvarium, et utstillingsvindu og en laboratorieboks, et bevis på måten han både er og ikke er delaktig i foreldrenes liv.

Kostymene er holdt i skarpe, klare farger, barndomsfarger som klargrønt, klarblått, okergult. Rita bærer rødt og svart, begjærets og sorgens farger. Før Eyolfs død er hun kledd i et dagligdags rødt skjørt og en svart genser. Etter har hun en heldekkende kjole i et snitt som fra siste halvdel av 1800-tallet, med samme mønster som tapetet og stolene, i en virkningsfull visualisering av hvor tilsidesatt hun føler seg. Den levende, lammede Eyolf har på seg supermanndrakt, et nåtidssvar på Ibsens soldatuniform.

Premieren var på Teatret Vårt 28. mars 2014. Teksten ble publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift nr. 2-/3 2014.